Bakhtin, after titling the clown as the medium of carnival and making the clown’s body endowed with the functions and meanings of “popular” festivity, soon leaves it for the problematic concept of grotesque realism. He discards the possibility of a historical view. Welsford on the other hand—despite all her uncertainty about fool-categorization—tries to tell the history of fools and clowns. She writes a book about the problems of the carnivalesque paradigm five years before Bakhtin, but still misses the point of the paradigm, which Bakhtin was so sensitive to. Her rich collection of fool and clown narratives and historical cases (those are mostly indistinguishable from each other in her view, too) successfully formed the base of “clown-studies” in historical and social anthropology, art history, literature and drama, not to mention Shakespeare criticism. While studying the “popular” Shakespeare and his clowns—with a few exceptions—Welsford rarely comes up together with the “over-ideologized” Bakhtin, while close lookups on the dramas of Shakespeare—mentioned as prior example by both of them—could easily justify a change of attitude.Twelfth Night or What You Will has always been treated as a highly carnivalesque play. Welsford writes: “Shakespeare transmutes into poetry the quintessence of the Saturnalia.”3 Its title, “twelfth night” points to the known festivity of wintertime and it was probably first performed before the Court at Whitehall Palace on the twelfth day of Christmas in 1601. Furthermore, it was also staged on Easter Monday in 1618, and at Candlemas in 1623. Many of the scenes separately recall carnivalesque events and games popular in Elizabethan Britain. A good example could be the sword fight scene with a “maid Marian”, or “Bessy”, a young man dressed in woman clothes, which is especially exciting in the case of Cesario, who, as a man impersonating a woman also wears the clothes of a man. He or/and she is accompanied by the other fools, dancing with swords from village to village (from Court to Court) as the morris dancers on Twelfth Night at the actual Derby County, collecting money with mock-swordfights and buffoonery. The scene of Sir Topaz is a burlesque confession, a mock procession with which the French fools accompanied Tweltfh Night celebrations. The fights between the company of Sir Toby Belch and Malvolio are about the eternal elements of these celebrations: the evils of alcohol, the battle between sexes, and the triumph of folly.The whole play is full of carnivalesque games and the mockery of various rules of the Elizabethan everyday life, it is hard to follow the numerous transgressions of social and sexual borders. Most of them are transgressions only a clown can make: freely crossing the boarders of law, the limits of reason and the frontiers of death. As the clown is the only one who is able to leave the circus floor for the auditorium and come back thereafter, even if he has to accompany others whom he must bring with himself.The difficulty of the clown and fool categorization—mainly due its many hundred years of diverging history—can be evaded by bringing the focus on the ritualistic constant clown play. The clown play symbolizes Life’s recurrent triumph over Death, laughter travailing life, mockery of the Rule keeping the human world at bay: the victory of the carnival. With this repeating motion of transgression the clown always needs opposition, which he goes up against. The Eternal Rebel needs the “Supercilious Guardian of order” he can mock and which he can trick. The sets and the costumes vary a lot, but the set of these confronting elements never changed in the history of fools and clowns par excellence and this also mediates Bakhtin’s “carnevalesque spirit”. The narrative pattern of the mystery plays shows Death knocking the Fool down to the ground with the latter repeatedly standing up unharmed. In the circus semiotics of Paul Bouissac we read this as the clown-opposition of the Auguste and the Whiteface clown. Federico Fellini, who worshipped clowns, modeled his whole world on this opposition. Here is Fellini: The whiteface clowns become Mothers, Fathers, the Maestro, the Artist, the Good Guy—really, they do what they are supposed to do. So the Auguste, who would fall victim to the fascination of these perfect roles if they weren’t so rigorously self-satisfied, rebels and sparks an ongoing battle.4The Whiteface embodies the maintaining of the cultural norms, the consciousness of power, the proper behavior, the rationality, a beautiful voice, elegance, knowledge: he is the Champion of civilization. The Auguste clown means anarchy and chaos, the denial of cultural norms, the absence of power, the impropriety, irrationality, inarticuletness, sloppyness and ignorance, he is the Champion of nature. To quote Fellini again: “He is the Child, he shits himself, he rebels against perfection, gets drunk, wallows on the ground.”

Bakhtin, palyaçoya karnaval aracı adını verdikten ve palyaçonun bedenini “popüler” şenliğin işlevleri ve anlamlarıyla donattıktan sonra, onu kısa süre sonra sorunlu grotesk gerçekçilik kavramına bırakıyor. Tarihsel bir görüş olasılığını bir yana bırakır. Öte yandan Welsford, aptal sınıflandırmayla ilgili tüm belirsizliğine rağmen, aptalların ve palyaçoların tarihini anlatmaya çalışır. Bakhtin'den beş yıl önce karnavalesk paradigmanın sorunları hakkında bir kitap yazıyor, ancak Bakhtin'in çok hassas olduğu paradigma noktasını hala gözden kaçırıyor. Zengin aptal ve palyaço anlatıları ve tarihsel vakaları (ki bunlar da kendi görüşüne göre çoğunlukla birbirinden ayırt edilemez), tarihsel ve sosyal antropoloji, sanat tarihi, edebiyat ve drama alanlarında "palyaço çalışmaları" nın temelini başarıyla oluşturdu. Shakespeare eleştirisinden bahsedin. Birkaç istisna dışında, "popüler" Shakespeare ve palyaçolarını incelerken Welsford, "aşırı ideolojikleştirilmiş" Bakhtin ile nadiren bir araya gelirken, Shakespeare'in dramalarına yakın aramalar - her ikisi tarafından da öncelikli örnek olarak bahsediliyor - kolayca tutum değişikliğini haklı çıkarmak. Onikinci Gece ya da Ne Yapacaksın her zaman oldukça karnavalesk bir oyun olarak görülmüştür.Welsford şöyle yazıyor: “Shakespeare, Satürnalia'nın özünü şiire dönüştürür.” 3 Başlığı olan “on ikinci gece”, kışın bilinen şenliğine işaret eder ve muhtemelen ilk kez 1601'de Whitehall Sarayı'nda saray önünde icra edilmiştir. Ayrıca, 1618'de Paskalya Pazarı'nda ve 1623'te Candlemas'ta sahnelendi. Sahnelerin çoğu, Elizabeth Britanya'da popüler olan karnivalesk olayları ve oyunları ayrı ayrı hatırlatıyor. Kadın kıyafetleri giymiş genç bir adam olan “hizmetçi Marian” veya “Bessy” ile kılıç dövüşü sahnesi buna iyi bir örnek olabilir. bir adamın kıyafetleri. Gerçek Derby County'de Onikinci Gece Morris dansçıları olarak köyden köye kılıçlarla dans eden, sahte kılıç dövüşleri ve soytarılarla para toplayan diğer aptallar eşlik ediyor. Sir Topaz'ın sahnesi, Fransız aptalların Tweltfh Gecesi kutlamalarına eşlik ettiği alaylı bir itiraftır.Sir Toby Belch ve Malvolio şirketi arasındaki kavgalar, bu kutlamaların ebedi unsurları hakkındadır: Alkolün kötülükleri, cinsiyetler arası savaş ve aptallığın zaferi. Tüm oyun karnaval oyunları ve çeşitli kuralların alaylarıyla doludur. Elizabeth döneminin gündelik yaşamında, sosyal ve cinsel sınırların sayısız ihlalini takip etmek zordur. Bunların çoğu, yalnızca bir palyaçonun yapabileceği suçlardır: hukukun sınırlarını, aklın sınırlarını ve ölümün sınırlarını özgürce geçmek. Palyaço, sirk zeminini oditoryum için terk edip, yanında getirmesi gerekenlere eşlik etmesi gerekse bile, daha sonra geri gelebilen tek kişi olduğu için. Palyaço ve aptal kategorizasyonunun zorluğu - esas olarak çokluğu nedeniyle Yüzlerce yıllık farklılaşan tarih - odaklanma ritüelistik sürekli palyaço oyununa getirilerek atlatılabilir. Palyaço oyunu, Life'ın Ölüm karşısında tekrarlayan zaferini, kahkahaları sarsan hayatı, insan dünyasını uzak tutan Kural alayını: karnavalın zaferini sembolize ediyor. Bu tekrarlayan ihlal hareketiyle, palyaço her zaman karşı çıktığı muhalefete ihtiyaç duyar. Ebedi Asi, alay edebileceği ve kandırabileceği "Düzenin Süper Muhafızı" na ihtiyaç duyar.Setler ve kostümler çok çeşitlidir, ancak bu yüzleşen unsurların seti, aptallar ve palyaçoların tarihinde asla değişmedi ve bu aynı zamanda Bakhtin'in “karnevalesk ruhu” na da aracılık ediyor. Gizem oyunlarının anlatı düzeni, Ölüm'ün Aptal'ı tekrar tekrar zarar görmeden ayağa kalkarken yere düşürdüğünü gösterir. Paul Bouissac'ın sirk göstergebiliminde bunu Auguste ve Whiteface palyaçosunun palyaço muhalefeti olarak okuruz. Palyaçolara tapan Federico Fellini, tüm dünyasını bu muhalefet üzerine modelledi. İşte Fellini: Beyaz yüzlü palyaçolar Anne, Baba, Maestro, Sanatçı, İyi Adam oluyor - gerçekten, yapmaları gerekeni yapıyorlar. Dolayısıyla, bu kadar titiz bir şekilde kendini tatmin etmeselerdi bu mükemmel rollerin büyüsüne kurban gidecek olan Auguste isyan eder ve devam eden bir savaşı başlatır. davranış, akılcılık, güzel bir ses, zarafet, bilgi: o medeniyetin Şampiyonudur. Auguste palyaço anarşi ve kaos, kültürel normların reddi, gücün yokluğu, uygunsuzluk, mantıksızlık, anlaşılmazlık, uyuşukluk ve cehalet anlamına gelir, doğanın Şampiyonudur.Fellini'den tekrar alıntı yapacak olursak: "O Çocuk, kendini sıçıyor, mükemmelliğe isyan ediyor, sarhoş oluyor, yere düşüyor."